Телевизионный сериал, покоривший Россию слезами и усадивший население ни во что не верящей Москвы и ее окрестностей на полгода к телевизорам, на самом деле кинематографом не является. Хотя именно «Богатые тоже плачут» убедительнейшим образом подтверждают тезис о «самом массовом искусстве», каким якобы является кино. Или являлось — до той поры, пока не подул телевизионный ветер из Мексики. Кино к этому достаточно новому для нас явлению имеет сугубо касательное отношение.

В лучшем случае то, что мы видим,— телеспектакль. С принципиально ограниченным количеством декораций и подчеркнутой скудостью изобразительных средств. Столь большой объем сериала гарантирует зрителю возможность с легкостью погрузиться в мир иной культуры, совершенно непохожих на него людей. Создается иллюзия бесконечного повествования: зритель спокоен, он знает, что «кино» не кончится в самый неподходящий момент, не оборвется в ту секунду, когда он успеет к нему привыкнуть: за историей Марианны и Луиса-Альберто последует эпопея о Бето и Морисабель или о бурной молодости дона Альберто. То, что в одних и тех же универсальных декорациях снимаются не десятки, а сотни серий, дает зрителю уникальную возможность хорошенько рассмотреть интерьеры, запомнить их и вступить с изображением в совершенно особенные отношения, позволяющие воспроизводить, прогнозировать и даже моделировать ситуацию фильма как свою собственную. Зритель успевает настолько хорошо изучить обстановку и героев этого долгого спектакля, что может вполне самостоятельно предсказать слова, поступки и всю линию поведения персонажей, будто сам он одновременно является и Марианной, и Луисом-Альберто, и Рамоной в одном лице. Это своего рода логическая игра, в которую мы с воодушевлением играем, игра, доступная всем, создающая у зрителя не только иллюзию его личной причастности, но и его жизни. «Богатые тоже плачут» даже не претендуют на то, чтобы называться фильмом или спектаклем, то есть существовать как иллюзия действительности, но явно рассчитывают на то, чтобы быть самой действительностью, так сказать, новой реальностью.

Кинематограф присутствует в сериале как особого рода аттракцион, но это (упаси вас Бог вспомнить о существовании Эйзенштейна) только вклеивание аттракционов в аморфную ткань картины. Одним из таких «кинематографических эффектов» становится ретроспекция. В фильме вспоминают многие и многих, лейтмотивом через несколько десятков серий проходит воспоминание Марианы о словах мужа: «Мать, которая отказалась от собственного ребенка...», точнее, каждый раз добросовестно появляется на экране сам Луис-Альберто и произносит свою коронную фразу. Точно таким же образом Морисабель вспоминает отца и Бето, а перед глазами Луис-Альберто встает безумие Марианны. В сериале используется даже кинематографический монтаж, правда, он переходит при этом в разряд нечаянной пародии. Вот встречаются в заведении «Габриэла» Луис-Альберто и танцовщица Виктория, страстно смотрят в глаза друг другу — вероятно, силу неожиданно вспыхнувшего чувства и подчеркивает «эффектный» параллельный монтаж: взгляд Луиса-Альберто — взгляд Виктории, прием повторен в этом эпизоде с последующим укрупнением планов где-то около десяти раз. Точно так же неоднократно происходит замедленное падение Хуан-Мануэля, которого неосторожно толкает и убивает вечная злодейка Сара.

Все «кинематографические страсти» авторов направлены на замедление действия, само время в фильме течет почти так же, как настоящее, он: не спрессовано и не сжато, как в кино, литературе и театре, спокойный и размеренный его ход напоминает, пусть мне простится это кощунственное сравнение, почти неслышное тиканье часов у Пруста. Но время здесь, несомненно, более избирательно, чем в фантазиях Марселя Пруста. Сближение настоящего и экранного времени происходит за счет тотального замедления демонстрируемого. То, что в действительности случается с героями за сутки, на экране разворачивается в течение 2—3-х серий. Это время течет параллельно тому, в котором существует зритель. Это вымышленное время вымышленного мира, но если мы захотим, оно станет для нас настоящим. А мы захотим, потому что мы всегда хотели жить в идеальном мире.

Мексиканский ландшафт

В Мексику приезжают. В Мексику возвращаются. Приезжают из Бостона, как единственный комический персонаж, мажордом сеньоры Росарио Хайме, возвращаются из Англии, как Джоана Смит, из Малайзии, как Карлос, настоящий отец Морисабель, из не определенной географически Европы, как дон Альберто. В Мексике не умирают (умрет только Эстер — персонаж отрицательный, смерть ее вызовет вздох облегчения у зрителей и у героев). Действительно, донья Елена умирает вдали от семьи и от родного дома во время длительного путешествия по Европе, а все остальные, которым повезло заболеть в Мексике, выздоравливают: и Марианна, и Чоле, и Бето, тут лучший целитель — сам мексиканский воздух.

В Мексике у людей не бывает проблем, кроме семейных. Жизнь Бето и его семьи до того, как он встречает свою настоящую мать, была, безусловно, нелегка, но только в соотнесении с их дальнейшей жизнью, и обстановка их старой квартиры не кажется нашему зрителю убогой. Мексика — страна обетованная, где Бог помогает всякому страждущему, где не существует никаких опасностей, кроме гнева обманутого мужа, где не случается никаких катастроф, кроме семейных, причина которых — в несовершенстве человеческой природы, а не в изгибах мексиканского ландшафта.

Правда, авторы фильма интуитивно чувствуют, что нельзя вовсе обойтись без неурядиц внешнего порядка, и в разговоре Марианны с сыном проскальзывает реплика Бето о том, что задержка Чоле с Филиппой вызвана многочасовой очередью на прием к врачу. Какое нелепое предположение — Марианна недоуменно смотрит на лежащего в постели сына и, вероятно, объясняет эту его фразу высокой температурой — в следующую секунду нам покажут, как Чоле и Филиппа в это самое время заболтались с врачом и медсестрой. Но слово — не воробей: ура, и в Мексике есть очереди! С нами «плачут» и богатые, они еще помнят об очередях, как помнит о них Бето.

Марианна

Вся интрига фильма строится на том, что Марианна в своем житейском опыте отходит от принципа здравого смысла и нормальной обывательской логики: ее поведение не укладывается в «прокрустово ложе» поведенческой теории феминной половины человечества. Но этот отход от психологии современной обывательницы есть только отказ от «обывательщины» и усредненности, а не от изначальной женственности натуры. В первых сериях картины Марианна не становится чьей-то любовницей, хотя, казалось, это было единственным выходом: поступая «от противного», она в конце концов обретает состояние. Далее, поселившись в доме семьи Сальватьеро, она не спешит кинуться на шею сына своих покровителей, при полной взаимности их чувств, понимая, что он не может получить развод от Эстер. История безнадежно затягивается, Марианна пренебрегает здравым смыслом, отказывается от встреч с Луис-Альберто, рискуя его потерять... Но в итоге только еще крепче привязывает его к себе, он становится ее законным мужем. Потом она упорно молчит, не открывая мужу, что она нашла, казалось, навсегда потерянного сына. Остается только предполагать, что Марианна обладает сверхъестественной интуицией, которая толкает ее на, казалось бы, необдуманные и совершенно абсурдные поступки — именно те, что в дальнейшем оказываются единственно верными. Возможно, есть еще одно объяснение, почему Марианна, поступая вопреки логике, добивается успеха. В фильме ей определен статус праведницы и святой: поступая вразрез с мнением безнравственного и поминутно грешащего большинства, она становится носителем религиозной морали. Успех, сопровождающий все ее начинания,— это вознаграждение праведности. Впрочем, в последнем десятке серий святость героини ставится под сомнение: она совершенно неожиданно начинает лгать по мелочам (и не всегда эта ложь во спасение), отказывается от обещания, данного Чоле, взять ее к себе в дом, когда все утрясется. Так постепенно Марианна превращается в земную женщину.

Однако то, что Марианна всегда права, выясняется только в контексте всего фильма или каких-то его достаточно самостоятельных частей. В каждом же отдельном эпизоде — ежеминутно, ежечасно, ежедневно — она на наших глазах ошибается, и это совершенно очевидно. И так же ежечасно зритель сопереживает красивой, доброй и искренней героине, у которой потеря сына помутила разум, и она совершает ошибку за ошибкой, и на нее обрушивается одно несчастье за другим.

Луис-Альберто

Главный герой фильма представляет поведенческий тип, диаметрально противоположный вышеописанному. Если Марианна — явно положительная сеньора, сочетающая в себе все мыслимые и немыслимые добродетели, Луис-Альберто — сеньор крайне неуравновешенный и даже порочный. В начале фильма он — хронический алкоголик, третирующий престарелых родителей и жену, далее выясняется, что он страшный ревнивец и вечно что-то подозревающий муж. Он изменяет Марианне. Он нанимает частного детектива, чтобы следить за домашними. Он устраивает безобразные сцены жене и дочери, кричит на прислугу. Все это, если учесть, что нашим героем движут благородные и искренние чувства, свидетельствует о запущенности и крайней дикости натуры. Луис-Альберто зритель тоже сочувствует, но, вероятно, уже по другой причине. Образ сеньора Сальватьеро строится как образ с приставкой «супер»: «суперобыватель», герой из народа, один из многих — к такому герою нельзя отнестись с прохладцей, его нужно любить нежно и трепетно, как собственное отражение в зеркале.

«Супергерой» всегда мыслит и действует в соответствии с логикой и здравым смыслом, его праведная жена практически всегда здравым смыслом пренебрегает, он ошибается, а она оказывается права: именно это диалектическое противоречие получает многосерийный размах, именно оно составляет ту пружину, что держит сюжет и интригу фильма.

В экстазе общего слезопролития

Авторы были недвусмысленны и прямолинейны в выборе названия для сериала: здесь плачут много, и плачут буквально. Необходимости при случае уронить скупую слезу лишены только взрослые мужчины, такие, как дон Альберто и Карлос, не плачут также герои второго плана, ведь слезы должны приковывать зрительское внимание к главному действию картины. Здесь есть определенная конфронтация: плачущие («наши») и неплачущие («чужие»). Кроме героев второго плана, которые являются «чужими» только потому, что не имеют прямого отношения к истории семьи Сальватьеро, в стане «чужих» оказываются и враги: так, никогда не плачут Сара и Хуан-Мануэль. Среди тех, кто постоянно появляется в кадре со слезами на глазах, оказываются главные и при том положительные герои: Марианна, Рамона, Чоле, Джоана Смит, Морисабель и Бето. Слезы в этом случае играют роль определенного маркированного действия, ритуала семьи Сальватьеро. Кроме того, слезы относят к одному из постоянных спутников страданий, которые непременно ведут к очищению — то есть слезы определена: символизируют нравственную чистоту плачущих.

Наравне с юной Морисабель, дочерью состоятельных родителей, плачет старая индианка Чате всю жизнь прожившая в бедности и лишениях. Слезы перестают быть каким бы то ни было социальным разграничителем: бедные не утратили способности демонстративно предаваться собственному горю, а богатые — повода так сильно огорчаться. Происходит некая слезная унификация героев: они как бы лишаются собственного жизненного опыта и социального статуса — богатые и бедные, слуги и господа объединяются в экстазе общего слезопролития.

Да и слуги в доме Сальватьеро — это менее всего лакеи, это, скорее, члены семьи. Стоит вспомнить, что Луис-Альберто, хозяину, после неоднократных попыток так и не удается рассчитать Рамону, к которой он не питает особой приязни, как к матери своей первой жены и сообщнице второй. Совершенно особенно ведут себя сами Рамона и Мария: они на равных разговаривают с хозяевами, покрикивают на их детей и вмешиваются в их личную жизнь: это уже не слуги, а люди, приближенные по статусу к господам...

Все смешалось в доме семьи Сальватьеро, то ли христианские семена упали на благодатную мексиканскую почву, то ли нашла коммунистическая чума, но только их дети стали общими детьми, их слуги — господами, а их Луис-Альберто отчего-то стал похож на нашего «совкового» пролетария, и даже богатые у них принялись плакать. Все смешалось в доме семьи Сальватьеро — в глубине души мы на это надеялись, теперь у нас есть то, что мы всегда хотели иметь,— универсальная игра для русского употребления.

«Искусство кино» № 8, 1993