В 1981 году редакция «Советского экрана» обратилась к Сергею Иосифовичу Юткевичу с просьбой поделиться своими впечатлениями о новой книге Леонида Трауберга «Дэвид Уорк Гриффит».
В ответ была получена данная статья, которая, как представляется, не только содержит точный и глубокий анализ книги, но по содержанию своему далеко выходит за рамки традиционной рецензии, касается принципиальных вопросов режиссерского мастерства. Думается, что публикуемая статья выдающегося советского кинорежиссера представит несомненный интерес как для профессионалов-кинематографистов, так и всех, кто интересуется теорией и историей кино.
Позволю начать с личного. «Где вы учились кино? Когда поступили во ВГИК?» - вот вопросы, которые мне часто задает молодежь. Увы, я не мог поступить во ВГИК, ибо, когда начинал работать в искусстве, никакого киноискусства просто еще не существовало, а кинематограф мы изучали практически в тех помещениях, что назывались малопочтительно «киношками».
К режиссуре же театральной вообще мы с Сергеем Эйзенштейном, как сокурсники, приобщались, но это было в ГВЫРМе (Гос. высших режиссерских мастерских) под руководством Вс. Мейерхольда, а наши параллельные «киношные» факультеты размещались в основном по трем адресам: в кинотеатре «Аре» (там сейчас Театр имени Станиславского), где шли главным образом немецкие картины и мы увидели впервые «Доктора Мабузе» и «Усталую смерть» Фрица Ланга. а из комедий - «Принцессу устриц» Эрнста Любича, затем на Малой Дмитровке, 7 (ныне улица Чехова, Театр имени Ленинского комсомола), там мы ознакомились со всеми сериалами лент с Пирл Уайт и Руф Роллан, а вот в кино «Художественном» (что и ныне пребывает на Арбатской площади) мы получили урок, запомнившийся на всю жизнь.
Демонстрировалась картина доселе нам неизвестного режиссера Гриффита «Нетерпимость», шла бурно, сопровождаемая топотом ног, свистом и негодующими криками зрителей в адрес «сапожника»-механика, по их мнению, перепутавшего порядок частей. Не забудем, что происходило это ранней осенью 1921 года и уж слишком непривычным предстало в глазах зрителей сложное, контрапунктное построение фильма - ведь советское кино только зарождалось, а на экранах еще тлели угольки из «Позабудь про камин» угасающей «Русской золотой серии», зато разгорались невероятные похождения американских ковбоев, а вершиной волшебства казались прыжки «Багдадского вора» Дугласа Фербенкса.
Из зала «Художественного» мы вышли ошеломленными - возможности, открытые фильмом Гриффита, казались неисчерпаемыми - думаю, что именно этот день, несмотря на всю нашу преданность театру, решил будущую судьбу двух начинающих режиссеров, и она распорядилась так, что вскоре (всего через пять лет!) именно в этой арбатской «киношке» состоялась премьера гениального «Броненосца «Потемкина», а позже и первый сеанс моего первого звукового фильма «Златые горы». Свой долг автору «Нетерпимости» мы через два десятка лет отдали и теоретически, выпустив в 1944 году подробную монографию, посвященную Д. У. Гриффиту.
И тем более отрадно, что вышла наконец книга, исчерпывающе рисующая жизнь и творчество одного из самых достойных мастеров нового искусства.
Не менее знаменательно и то, что написал ее советский режиссер и сценарист, соавтор многих, также вошедших в историю мирового кино фильмов (в том числе и таких, как «Шинель», «ОВД», «Новый Вавилон», «Одна» и трилогия о Максиме), Леонид Трауберг, что само по себе является событием исключительным, ибо, сколько я ни тереблю свою память, она отказывается подсказать мне аналогию. Случается всякое - не только критики занимаются своим прямым делом, но и писатели, поэты, композиторы пишут о своих собратьях, однако я еще не читал книги о режиссере, написанной другим режиссером (помнится, Трюффо и Роммер выцеживали из Хичкока какие-то метафизические интервью, но они сами в то время еще не были режиссерами).
Объяснить этот «казус» я не берусь, но не отметить его не могу по простой, но убедительной причине - работа Леонида Трауберга, помимо многих своих явных критических достоинств, обладает еще одним - глубочайшим знанием режиссерской профессии, увиденной не только снаружи, но познанной из самой своей сердцевины, что во много раз увеличивает научную ценность и придает неповторимое своеобразие всей книге.
Отсюда и ее методология. Помимо того, что читается она как увлекательнейшая повесть, пронизанная редкой эрудицией (можно смело утверждать, что автор освоил многоязычный материал досконально), в ней присутствует одно из главных умений режиссера-знание и понимание того, как распределить в восприятии зрителя, а здесь читателя, чередование «общих», «средних», «крупных» планов и деталей, дабы восстановить эпоху, воссоздать атмосферу, выделить главное, подчеркнуть особенное, убрать несущественное, а в целом сохранить ритм и бег времени.
Итак, вот теперь не на пленке, а на страницах книги возникает нелегкая биография человека и художника из контрапункта личных и исторических событий: кропотливо восстановленная эпопея войны Юга и Севера прояснит в дальнейшем противоречия фильма «Рождение нации», красочная легенда о «Ревущем Джеке», отце Гриффита, разрушит сусальные стандарты официальных биографий и семейных идиллий, а искусно вставленные «монтажные» куски из Марка Твена осязаемо передадут «крупные планы» быта и нравов.
Не забудем также, что рождение «электробиографа» и первые шаги в нем героя книги совпадают с началом XX века, и поэтому столь органично, а не как обязательные публицистические вставки, возникают здесь строки из гениальной ленинской характеристики эпохи империализма, как высшей стадии капитализма, и тогда далее под этим знаком марксистского понимания диалектики рассматриваются автором монографии все взлеты и падения художника, его «монтажные» переплетения с судьбами века.
Подчас мы забываем, что звание «режиссер», которое сегодня занимает почетное место на афишах, в титрах фильма, в исторических исследованиях и критических разборах, во времена дебюта Гриффита просто нигде и никогда не упоминалось, и автор справедливо замечает: «Режиссер!.. В 1908 году в театре это была профессия, сравнявшаяся с профессиями драматурга и даже актера, а может быть, и превзошедшая их. Ничего подобного не было в кино. Соотношение было - что между кардиналом в Риме и погонщиком коз в горах - оба «пастыри».
И далее следует рассказ о борьбе жестокой, беспощадной за «место под солнцем», за право называться художником. Автор соотносит каждый шаг этой борьбы с тем напором, шумом, гулом времени, который ощущали поэты Александр Блок, и Осип Мандельштам, и Уолт Уитмен, к которому прислушивался и этот неутомимый и чуткий труженик-Гриффит. Какой высокий урок трудолюбия преподает Гриффит всем нам (а особенно молодым), ибо оттачивал он свое мастерство с неслыханным усердием и упорством -вдумайтесь в эти цифры: «За пять лет без трех месяцев он сделал четыреста с лишним одночастных фильмов. Стоит подсчитать: это больше, чем восемьдесят частей в год. Иными словами, один семичастный фильм в месяц! Далеко не четыреста шедевров... Но наверняка из четырехсот двадцать пять надо признать этапными, несмотря на мелкий масштаб в истории не только американского кино».
А раз зашла речь о трудолюбии режиссера, то здесь стоит напомнить и о признании самого Гриффита, когда он уже находился в зените славы: «Есть много режиссеров, которые могли бы делать такие же хорошие картины, как и я. Но они не хотят так упорно работать- очень утомительно день за днем все ставить и ставить. А это как раз то, чему человек должен научиться, потому что каждый из нас, по существу, не очень-то много знает о своем искусстве. Я и сам очень мало знаю, но надеюсь научиться».
И он непрерывно учился, прежде всего у жизни (а она у него была ох какой нелегкой, ведь на кинематографическую стезю ступил он уже сформировавшимся и отведавшим множество профессий тридцатилетним человеком), а затем, конечно, и у литературы, хотя уровень ее освоения в кино был настолько примитивным, что большинство классических сюжетов умещалось в одночастных роликах пленки.
И тут же Трауберг к месту напоминает об идентичном явлении в американской литературной жизни тех лет - о писательской практике О’Генри, оставившего наследство из не менее двухсот «короткометражных» новелл.
Но вскоре настает время, когда рядом с именем Гриффита возникает другой корифей пера, к чьим произведениям режиссер не часто обращался впрямую, но с кем находился в несомненном и кровном родстве.
Первым это заметил С. М. Эйзенштейн в своей столь известной статье «Диккенс. Гриффит и мы», где установил и сходства и различия в структуре мышления американского постановщика и английского классика.
А уж если и возникло это имя, то не грех вспомнить, что лучшую книгу о писателе Диккенсе сочинил писатель Д. Г. Честертон. Как раз на ее страницах можно найти объяснение и оправдание того жанра в использовании которого так часто упрекали глашатаи «высокого вкуса» - недруги и Чарльза Диккенса и Дэвида Гриффита.
Честертон писал: «Мелодрама является такой же законной формой литературного творчества, как и всякая другая... Существенное свойство мелодрамы заключается в том, что она воздействует на наше нравственное чувство крайне упрощенными методами, подобно тому, как фарс действует на наше чувство юмора не менее элементарными приемами». И далее: «Общечеловеческое» обозначает свойственное в одинаковой мере грешнику и святому, мудрецу и глупцу... В душе каждого из нас живут нежность к детям и страх смерти: все мы одинаково жаждем солнечного света. Вот эти общие всем людям черты и прельстили Диккенса».
Но первые мелодрамы Гриффита вскоре, так же как и у Диккенса, перерастают нормы и превращаются в сложные картины современной жизни, населенной полнокровными характерами и насыщенной глубокими наблюдениями, не теряющими, однако, своей нравственной направленности.
Далее одновременно с анализом драматургии Гриффита автор книги совершает полезную работу по разрушению мифов, широко бытующих в зарубежном киноведении при рассмотрении его постановочной практики - слишком часто и бездоказательно Гриффит объявлялся единственным изобретателем всех оптических и технических новшеств - крупного плана, «мягкой» съемки, параллельного монтажа, движущейся камеры и т. д.
Отличное знание автором эволюции кинотехники позволило ему отделить правду от вымысла, причем отнюдь не в сторону уничижения заслуг Гриффита. Просто многие из перечисленных новшеств действительно существовали и до него в различных лентах, и. оказывается, дело не в примитивном истолковании «приоритета», а в сознательном творческом применении всего арсенала новых средств выразительности, в их синтетическом использовании, в выработке того, что впоследствии стало по справедливости называться «языком» или «речью» кино.
И еще один урок преподает нам Гриффит, урок, о значении которого идут споры и сегодня Кино - искусство коллективное, и это понимал американский режиссер, из года в год работая с одними и теми же техниками и артистами, а в результате создал нечто до него не существовавшее не только в производстве «вертящихся картинок», но и в театре США - он сплотил актерскую труппу, коллектив единомышленников.
В нашей с С. М. Эйзенштейном книге в главе об актерской школе Гриффита я позволил себе уподобить ее по значению для Америки с реформой, произведенной у нас студиями Художественного театра, за что и был подвергнут в свое время упрекам в злонамеренном «космополитическом антипатриотизме». Однако и сегодня осмелюсь утверждать, что и вся последующая практика мирового киноискусства (в том числе и советского) подтвердила плодотворность этого принципа, в корне противостоящего капиталистической системе «звезд» и чисто ремесленного, обезличенного формирования съемочных групп. И действительно, когда совсем недавно в кинотеатре «Иллюзион» советским зрителям удалось стать свидетелями обширной ретроспективы, включавшей почти все основные фильмы Гриффита, стало бесспорным, что такие актеры его школы, как сестры Гиш, Мей Марш. Керол Демпстер, Констанция Толмедж, Бланш Свит. Роберт Харрон, Ричард Бартелмес, вошли в число лучших в мировом киноискусстве, а когда под влиянием многих субъективных и объективных факторов, в том числе в первую очередь беспощадных волчьих законов коммерческой прибыли и конкуренции звуковых картин, коллектив Гриффита распался, творчество мастера стало приближаться к трагическому финалу...
Эстафета гриффитовской школы была подхвачена лишь значительно позднее актерской студией под руководством ли Страсберга, который открыто объявил метод Станиславского основой воспитания актеров.
И автор книги совершенно прав в своем выводе о том, что не теоретические выкладки и не внешние постановочные приемы составляли секрет успеха Гриффита: «Требуется понять главное: Гриффит обладал подлинным режиссерским чутьем. И это не совсем точно: способность композитора определять тональность-не только прирожденное качество. Скажем иначе: обладал важнейшим для режиссера чувством зрительного зала» Но все растущая слава Гриффита, вскоре достигшая своего апогея в первой полнометражной эпопее «Рождение нации», не только вывела его из материальной нужды, но и обнаружила новые противоречия не в его окрепшем мастерстве, но главным образом в незрелости мировоззрения. Наивно было бы требовать от Гриффита усвоения или хотя бы знакомства с законами исторического мышления, и с этой точки зрения опять-таки заслуга Л. Трауберга в том, что он не предлагает однозначного прочтения фильма, а путем тщательного анализа устанавливает его противоречивую природу - столкновение расистской теории Юга. выросшей из бульварного чтива, и утверждения принципов того самого режиссерского мастерства, что позволило Гриффиту сейчас же как бы вдогонку создать свой шедевр «Нетерпимость», прямо опровергающий всю ошибочную идейную концепцию «Рождения нации».
Умение Гриффита взнуздать и оседлать «машину времени» совпало не только с опытами Жюля Верна или Герберта Уэллса, но и опередило фантастов современности и установило те «монтажные» возможности, что так красочно впоследствии описал Рэй Бредбери:
«Пуля поражает человека в Нью-Йорке, он качается, делает шаг, другой и падает в Афинах. В Чикаго политики берут взятки, в Лондоне кого-то сажают в тюрьму... Все близко, все так близко одно от другого...»
Тем более удивительно, что наряду со способностью Гриффита выстраивать фильмы, подобные «Нетерпимости», его сила и индивидуальность проявились и в таких «камерных» шедеврах, как «По пути на Восток», или киноновеллах «Разве жизнь не прекрасна», где возникают неожиданные ассоциации уже не только с Диккенсом, но и с Достоевским, особенно ощутимые в, бесспорно, одном из самых глубоких и тонких фильмов в истории мирового кино, как «Сломанные побеги».
Разбор этой ленты принадлежит к числу самых вдохновенных страниц книги Трауберга, впрочем, интерес читателя не ослабевает и дальше, когда от описания побед приходится обратиться и к истории поражений. И опять, как и во всей монографии, автор ищет (и находит) не только субъективные обстоятельства, но раскрывает трагедию художника в капиталистическом мире и прослеживает неумолимый и объективный ход времени. Здесь опять вступает в свои права та неоценимая особенность книги, о которой я уже говорил вначале,- автор повествует не со стороны, не по чужим рассказам и свидетельствам, он все видел и пережил сам, он помнит те фильмы, о которых говорит, его память обладает профессиональной цепкостью, поэтому и в финале разворачивается подробная и поучительная панорама не только американского, но и европейского (в частности, германского) кино, и чувство восхищения вызывает внимание автора к тем особенностям и тонкостям в эволюции киноязыка, о которых так мало заботятся киноведы.
Мне же вместе с Траубергом не хочется забывать те уроки Гриффита, которые так по-своему продолжили и развили, к примеру. Мурнау и его оператор Карл Фрейнд - их полеты камеры в «Фаусте» или в «Последнем человеке», где кинокамера задолго до «открытий новой волны» действительно становилась пером - «стило» в руках авторов фильма, да и вообще все наследие Гриффита, мимо которого так или иначе не смогла пройти вся мировая режиссура, начиная с Чаплина, Штрогейма. Орсона Уэллса, Ренуара, Куросавы, мастеров итальянского неореализма и даже Феллини (вспомним «Дорогу» и «Ночи Кабирии»).
Наконец, без глубокого волнения нельзя читать заключительные страницы книги, исполненные подлинного, не литературного трагизма,- мастер, заложивший основы мирового киноискусства, доживает свои последние семнадцать лет в безработице, безвестности и нищете.
В его фильмах в конце всегда поспевала вовремя помощь и наступал всеутешительный «хэппи энд» - здесь этого не произошло, потому что вступала в силу не фантастика экрана, а жестокая реальность той страны, о которой с такой проницательностью сказал тот же Диккенс после своего посещения Америки:
«Самый ужасный удар, который когда-либо будет нанесен свободе, придет из этой страны... Удар этот явится следствием ее неспособности с достоинством носить свою роль мирового учителя жизни». Жертвой такого удара и стал художник, возомнивший себя свободным,- этот урок не потерял своего значения и сегодня, а автора книги можно лишь поблагодарить за то, что он отдал не только весь свой талант и знания, но, главное, и любовь человеку, чья «душа не была окрашена в неопределенный серый или фиолетовый цвет. Нет. Она напомнила парчу, сотканную из черного и ярко-красного цвета, парчу радости и печали». Эти слова, сказанные Г. К. Честертоном о Диккенсе, можно в полной мере отнести и к Гриффиту.
Сергей Юткевич
«Советский экран» № 20, октябрь 1981 года