Сценарист.РУ

киноведение

Обет молчания. Рассказ для фильма
Вернемся в 1965-й
Об антиленинских ошибках и националистических извращениях в киноповести Довженко «Украина в огне»
Александр Антипенко: «Его девиз был - отдавать»
А судьи — кто?
В дремоте
Лекции по кинорежиссуре. Сценарий
Кино без кино (в сокращении)
Краткий курс паратеории советского кино
Анджей Вайда: «Кино - мое призвание»
«И следует фильм...». Неосуществленные синопсисы
Неосуществленные замыслы Эйзенштейна
Феллини. Бергман. Трюффо. Фрагменты теоретических эссе
Венецианский триптих. Висконти, Стрелер, Феллини
Ромм, кинокамера и мы

КИНО БЕЗ КИНО (В СОКРАЩЕНИИ)

М. Ямпольский

Приступая к этим заметкам, я в полной мере сознаю, что не только понятие «среднестатистический советский фильм», но и вообще понятие «советский фильм» — недопустимые, с научной точки зрения, абстракции. Фильмы разных мастеров, разных республик вряд ли могут быть описаны как нечто усредненное, единое. И все же соблазнительно, пусть в полемическом ключе, попытаться описать некоторые эстетические особенности среднего советского фильма. Ведь каждый из нас интуитивно ощущает, что в нашей кинематографии сложился некий эстетический стандарт, проявляющийся как в лентах текущего репертуара, так и в мышлении кинематографистов. Этот стандарт обусловлен некоторыми общими культурными традициями, особенностями кинопроизводства и кинообразования в нашей стране.

Особенностью нашего кино является устойчивое сопротивление резкому размежеванию кинопродукции на две категории, к которым так или иначе тяготеет сегодняшний кинематограф за рубежом. На Западе фильмы, в том числе и в сознании творцов, тяготеют либо к коммерческому, либо в высоком смысле слова художественному кино, при всем многообразии промежуточных явлений и явной тенденции к коммерциализации художественного (даже у таких мастеров, как Феллини). В советском кино существует полюс высокохудожественной кинематографии, но чрезвычайно слабо представлено развлекательное, массовое кино, культивируемое в основном профессионалами невысокого класса. Такое положение легко объяснимо всей отечественной традицией, в которой презрение к низовой культуре ощущается сильнее, чем где бы то ни было.

Основная масса кинопродукции непривлекательна ни для ценителя искусства, ни для любителя развлечений. С точки зрения зрительских предпочтений, большинство отечественных фильмов — это фильмы ни для кого. Эта парадоксальная ситуация отражена и в ставшей привычной для нас, но по существу удивительной жанровой структуре советского кино. Отсутствие коммерческого кино выражается и в отсутствии в структуре нашего репертуара «нормальных» киножанров. Наш кинематограф — образование в строгом смысле слова «безжанровое», и в этом его коренное отличие от мирового кино. Однако мы привыкли говорить, например, о «жанре» производственных фильмов. Но «жанр» — это устойчивая формально-мифологическая система, отражающая некоторые глубинные психологические потребности зрителя, стереотипы его восприятия. В силу этого на структурно устойчивых жанрах «держится» за рубежом все здание коммерческого кино. Жанр со всеми своими языковыми и содержательными клише бытует вне коммерческого кино в основном как модель пародирования, подвергаемая разнообразным «инверсиям». В советском кино производственный фильм — а это действительно нечто вроде жанра — хотя и обладает своей специфической мифологией, существует вне учета зрительских предпочтений и интересов, иначе говоря, зрительской психологии.

Это не коммерческий жанр, но это и не образование, входящее в систему «художественной» кинематографии. Это жанр с некоторыми признаками жанра, но с неполным набором этих признаков. То же самое можно сказать и об отечественной комедии, мюзикле или триллере. И само по себе такое положение чрезвычайно знаменательно.

Огромное количество фильмов «не для зрителя», разумеется, вызывает тревогу. Но то, как эта тревога выражается, многое объясняет в сложившейся ситуации. Чуть ли не начиная с

20-х годов кризисные явления в отечественном кино постоянно осмысливаются в категориях сценарного кризиса. Мы постоянно стремимся преодолеть застой в кинематографии с помощью какого-то магического стимулирования сценаристов, конкурсов сценариев, привлечения в кино писателей. Но стимулирование это никогда не приводит к по-настоящему эффективным результатам. Кинематографистам кажется, что непривлекательность нашего кино связана с отсутствием нужного зрителям героя, либо со слабостью интриги фильма, либо с недостаточной остротой поднимаемых проблем. И даже если в этом заключена часть правды (что и говорить, наши сценарии и впрямь не на высоте), сама постановка проблемы весьма красноречива. Ответственным за недостатки в нашем кино объявляется слово, но не изображение. Мне лично ни разу не приходилось слышать сетований на дефицит киноязыка. Отечественное киносознание, если можно использовать это слово, по существу логоцентрично, и в этом его принципиальная особенность.

Наш кинематограф традиционно сосредоточен на проблемах психологии героев, сущности социальных конфликтов, перипетиях сюжета, то есть на проблемах почти всецело относящихся к литературной основе фильма. Не случайно в нашей кинокритике успешно работает ряд литературных критиков (Аннинский, Рассадин, Рунин и другие). Отечественная кинокритика, по сравнению с зарубежной, мало интересуется киноспецификой и столь же логоцентрична, как и кинематограф.

Во всем этом сказывается влияние отечественной культурной традиции, ориентированной прежде всего на слово. Во всяком случае русская культура по своему существу не визуальна, но по преимуществу словесна.

Такая установка безусловно отражается и на проблемах массового кинематографа. Мне же представляется, что зрительский успех фильма в первую очередь предопределяется способностью фильма оказывать гипнотическое, чувственное воздействие на публику. Но как раз литературные компоненты фильма в наименьшей степени способны создать этот самый гипнотический эффект.

Современная кинотеория исходит из того, что коммерческий успех фильма обусловлен его способностью приносить зрителю особое «наслаждение». За этим далеко не теоретическим понятием скрывается работа сложных кинематографических механизмов. Например, механизма идентификации. В нашем киноведении этому вопросу не уделялось и не уделяется, к сожалению, вообще никакого внимания. Мы часто исходим из устаревшего представления о том, что зритель идентифицирует себя с героем фильма и только. Но сегодня можно считать доказанным, что идентификация имеет двуступенчатый характер. Наукой различается «первичная идентификация», устанавливающая психологическую связь зрителя с экранным зрелищем в целом, и «вторичная идентификация» — с персонажем. При этом вторичная идентификация эффективно осуществляется лишь на основе первичной. Чтобы спроецировать свое «я» на героя, зритель должен быть предварительно поглощен миром фильма. Мне представляется, что в советском кино первичная идентификация чрезвычайно ослаблена, хотя именно она является фундаментом кинематографического наслаждения. Связано же это с тем, что мир наших фильмов не обладает гипнотической магией по отношению к зрительскому сознанию. Создание же этой магии целиком относится к компетенции киноязыка.

Иным существенным механизмом зрительского наслаждения можно считать «напряжение», так называемый «саспенс», механизмом которого советские режиссеры почти без исключения не владеют. «Саспенс» хотя и относится к сфере действия повествовательных структур, но реализуется, как показывает опыт, например, крупнейшего мастера в этой области Хичкока, не столько в построении интриги, сколько также на уровне киноязыка. Принципиальными для его создания являются диалектика внутрикадрового и внекадрового пространства (в котором часто скрывается источник угрозы), механизмы взаимосвязи камеры и персонажа и т. д.— в общем тут требуется обстоятельный и специальный разговор.

Коротко остановимся на первичной идентификации. В условия ее реализации входят темнота зала, мерцающий источник света над головой — то есть компоненты любого киносеанса, создающие предпосылки для погружения зрителя в то полусновидческое состояние, которое характеризует нормальное восприятие фильма. Но не только эти компоненты. Речь идет о чувственном, «феноменальном» контакте с миром на экране, создаваемым особым функционированием света, богатством шумовой фонограммы, ритмическими структурами и т. д.

Отсутствие внимания к этим элементам часто объясняется технологическим отставанием советского кино. В какой-то мере это справедливо. {}

Известно же, что все современные спецэффекты, вроде тех, что составляют главное содержание каких-нибудь «Звездных войн», становятся убедительными для зрителя только благодаря тщательной звуковой партитуре, которая их сопровождает. Мы же, как это ни парадоксально, зачастую не можем добиться полноценной иллюзии реальности при съемках подлинной натуры. Что скрывать — сельское гумно в наших фильмах часто выглядит куда менее «реальным», чем космический фрегат у Лукаса. По сути дела за всем этим стоит все то же вытеснение визуального и акустического в широком смысле слова — словесным. Но визуальное и акустическое — это и есть кинематографическое. Словесное с огромными художественными (и денежными) потерями убивает у нас кинематограф.{}

Я бы сказал, что наше технологическое отставание укоренено не только в технической отсталости, но и в нашей традиции, в мышлении наших кинематографистов. Ведь даже у тех художников, которые в полной мере понимают значение чувственных компонентов, сам процесс их интеграции в фильм отражает по существу ту же литературоцентристскую «идеологию». Я вспоминаю поразившую меня деталь в фильме такого одаренного художника, как Роман Балаян. В своей ленте «Поцелуй» режиссер стремился передать ощущение жары через шумы и записал для этого звенящий комариный писк, но ввел его в фонограмму на таком уровне усиления, что шум, который должен был не замечаться зрителем, действовать подсознательно (только на подсознательном уровне такие приемы оказывают весь свой эффект), выделился из общего фона подобно реву самолета и уничтожил искомый результат. В этом выведении подсознательного на уровень сознания таятся многие беды советского кино. Художник не доверяет эффективности того, что не предъявлено в полную мощь, что не зербализовано — ведь только выведение на уровень слова в конечном итоге полностью выражает превращение подсознательного в осознаваемое. Я бы назвал этот процесс стихийным психоанализом мира. Нечто подобное происходило и с Тарковским — уникальным мастером визуальных фактур, которым он как будто так до конца и не доверял, часто «забалтывая» магию своего изображения словесной риторикой.

Стремление к тотальной вербализации, хотя и идет под знаком осознания скрытого, чаще всего лишь цензурирует, вытесняет то, что страшно предъявлять на всеобщее обозрение. Думаю, что почти законодательный запрет на эротику и жестокость в нашем кино далеко не случайно соседствует с культом словесного. Не будучи сторонником внедрения натурализма в фильм, я все же считаю, что было бы неплохо подвергнуть наше кино всестороннему психоанализу.

Все вышесказанное в полной мере относится и к уровню вторичной идентификации с персонажем, которая, на мой взгляд, обеспечена в наших фильмах тоже далеко не полно. Здесь, как отмечалось, акцент традиционно делается на психологическую обрисовку. В этом смысле в нашем кино бытуют два никем не проверенных убеждения. Первое сводится к тому, что зритель ждет на экране идеального героя, с которым он мог бы идентифицироваться. Второе гласит, что зритель ищет на экране сложного психологического рисунка роли. И, как обычно, ответить на то и другое зрительское ожидание призывают кинодраматургов. Однако даже поверхностный взгляд на опыт мирового кино показывает, что наиболее сильная идентификация зрителя достигается с актерами, обладающими особой притягательностью, которую я бы не рискнул назвать лишь притягательностью неординарной личности. Хамфри Богарт и Джеймс Дин, Марлей Дитрих и Брижит Бардо не так часто создавали на экране глубокие психологические образы. Речь, по-видимому, должна идти о том, что максимальная идентификация достигается с актером, обладающим не только незаурядными личностными качествами, но и особой чувственной, эротической привлекательностью. Я понимаю эротику здесь в самом широком смысле, в том смысле, в каком с вполне положительными обертонами употреблял это слово еще в начале 20-х годов Бела Балаш. Речь вовсе не идет о разнузданном сексе или порнографии, речь идет о нормальной чувственной привлекательности лица и тела, во многом создаваемой на экране с помощью, например, особого освещения, особой «подачи» тела актера. Думаю, что следует внимательней вчитаться в работы Эйзенштейна, сознательно использовавшего эротический элемент даже в таком своем фильме, как «Броненосец «Потемкин». По признанию самого режиссера, фильм, к примеру, воспроизводил в сюжете структуру любовного треугольника.

Поразительно, с какой непреклонной последовательностью изгонялась эротика из советского кино, как нечто чуждое нам, враждебное. Гонения на эротику идут в том же русле гонений на чувственные компоненты фильма вообще и могут прочитываться в рамках той же оппозиции «вербальное — визуальное».

Советский актер или актриса оказываются в тяжелом положении. Они вынуждены всеми актерскими средствами компенсировать то, что в них часто насильственно подавляется или игнорируется режиссером.

В результате возникает особый «синдром» актерской компенсации подавленной чувственной сферы, выливающийся в истероидность поведения. Всем нам хорошо известны стандартные сцены, когда герои орут и истеричествуют. Любопытно, что эти сцены чаще всего встречаются именно в производственных фильмах, в которых вечные прорабы в грязных спецовках у телефонов, впадая в истерический коллапс, требуют бетона. Точно так же орут в полевой телефон, требуя снарядов, измученные комбаты в «военных» фильмах.

Структурное сходство «военных» и производственных фильмов в нашем кинематографе очень высоко. Сходство это не случайно. Объективно оно опирается на процветавший в нашей экономике «командный» стиль руководства, непосредственно перенесенный в промышленность из воинских частей. Но объясняется оно не только этим. «Нормально» работающий завод в принципе не представляет богатой почвы для напряженных драматургических коллизий. Чтобы производственный фильм приобрел хоть какую-то сюжетную привлекательность, он драматизируется (не без реальной жизненной основы) по модели «войны» — универсальной драматической модели советского искусства. В годы, когда наше общество изображалось как розовая идиллия, война была главным поставщиком конфликтного материала и остается им и поныне. Этим также отчасти объясняется гигантский удельный вес военной тематики в нашем кино.

Но вернемся к нашим прорабам.

Не знаю, так ли эмоционально обсуждаются производственные темы в жизни, но сам телефон здесь — знак отсутствия физического контакта, а истерический крик как бы стремится заглушить отсутствие нормальных человеческих отношений. Мне кажется, что во всем мировом кино актеры кричат меньше, чем в десятке наших производственных фильмов средней руки. Вообще накачка искусственного драматизма в этих фильмах (будет выполнен план или не будет) свидетельствует о наличии этих компенсаторных механизмов в кинематографической системе. Компенсация имеет место. Другой вопрос — насколько она эффективна...

Наконец, зрительский успех фильма впрямую связан с той мифологией, которую он отражает. Мифологический слой почти всегда весомо присутствует в массовом кинематографе. И это закономерно. Зритель только тогда в полной мере включается в фильм, когда его сознание (или, вернее, подсознание) затронуто на вне глубинных психологических структур, того, что называется архетипами.

Сногсшибательный массовый успех боевиков Лукаса или Спилберга — хорошее тому подтверждение. Все коммерческие «хиты» последних лет вполне сознательно эксплуатируют самую архаическую мифологию{}

Конечно, в отдельных случаях беспрецедентная социальная актуальность и острота («Покаяние» Абуладзе) могут привлечь большие массы зрителей, но, разумеется, кинематограф потока (а от него нам никуда не деться) не может делать ставку на непрерывное открытие ранее запрещенных тем.

И хотя кинематограф во всем мире отчасти делает ставку на открытие нового материала, ключ к зрительному успеху все же в основном лежит в иной плоскости. Сильные жанры кино — вестерн, триллер, фантастика — всегда опираются на «сильные» мифы. Не следует считать, что советское кино лишено своей собственной мифологии, хотя мы стыдливо уходим от этого вопроса. Базисная модель отечественной киномифологии сформировалась в 30-е годы и все еще несет на себе печать того периода и идеологии сталинизма, особенно ощутимой как раз в фильмах потока. Преодоление этих мифологических схем — неизбежный этап в процессе обновления всего советского кино, но оно же весьма существенно и для судеб массового кинематографа. В 30-е годы киномифология была весьма эффективной и обеспечивала успех фильмов, так как соответствовала зрительским ожиданиям и социальным мифам в широком смысле слова.

Попробуем в нескольких словах и, разумеется, более чем поверхностно охарактеризовать один из вариантов этого кинематографического мифа.

Как почти всякая современная мифологическая схема, выросшая из библейской традиции, миф 30-х годов непременно постулировал некое светлое бесконфликтное будущее, золотой век, устранение в перспективе всех противоречий. Добывание этого «волшебного дара будущего» требовало жертвы героя и его инициации — посвящения в ранг достойного. Герой выдвигался на первый план и проходил через испытания — сражения с врагом (белогвардейцами или вредителями, олицетворявшими все мировое зло), борьбу со стихиями (типичный мотив инициации), огнем (в индустриальных фильмах), землей (в колхозных), водой (мотив наводнения, потопа, полярного плавания и т. д.) и воздухом (авиационные фильмы). В результате обеспечивалась финальная идиллия (апофеозы множества фильмов) и утверждение героя в статусе спасителя, освободителя, полубога, человека будущего.

Такая мифология, конечно, использовалась для утверждения идеологии культа с характерным для нее мифом о сверхгерое, жертвою, вечным личным подвигом, обеспечивающим всеобщее процветание в будущем. Но она же в полной мере отражала и пафос народной веры в быстрое и чудодейственное наступление «золотого века». Она же оправдывала непомерные человеческие жертвы: ведь только «магическая жертва» способна в мифологическом контексте приблизить земной рай.

Чрезвычайно существенно то, что эта мифология была укоренена в самых архаических слоях народного сознания, в архетипах.

Не будет преувеличением утверждать, что эта мифология в измененной форме сохраняется в наших сегодняшних фильмах. Мы все еще мыслим в категориях героя-жертвы, избавителя из начальнического кабинета, в категориях борьбы со стихиями даже там, где речь идет о современном производстве и сельском хозяйстве.

Не будем останавливаться на том, насколько вредна или полезна такая мифология (лично для меня, вреда от нее сегодня гораздо больше, чем пользы). Отметим лишь все меньшее ее соответствие социальной «мифологии» сегодняшнего дня. Все меньшее количество людей верит в магические возможности достижения светлого будущего и тем более ценою перманентных жертвоприношений. Слава богу, испарилась вера в героя-мессию. Все менее популярна и вера в эффективность борьбы с природой, понимаемой сегодня совершенно иначе в рамках нового экологического сознания. Старая мифология отечественного кино вступила в острое противоречие с новой молодежной культурой, культивирующей (хотим мы того или нет) совершенно иные мифы (отметим хотя бы, что для части молодежи идея «золотого века» куда менее актуальна, чем страх перед концом света, хаосом, а идея активной жертвы, чем культ недеяния и т. п.), о которых мы, к сожалению, очень мало знаем.

Из сказанного следует, что сохранение неизменной старой мифологической сетки координат с неизбежностью ведет наш кинематограф к изоляции от самой активной части зрительской аудитории — молодежи.

В контексте наших наблюдений существенно и то, что миф также связан с иррациональными элементами в нашей психике, теми ее структурами, о которых мы все еще не хотим знать, всецело полагаясь на силу нашего рацио. Я хочу быть правильно понят. Я вовсе не ратую за изгнание из нашего кино рациональных элементов, тем более — острой социальной проблематики или сложной психологии героя. Я призываю лишь к осознанию того, что на самом глубинном и фундаментальном уровне кинематограф, как и другие искусства, но, возможно, в большей, чем они, мере, связаны с бессознательными структурами нашей психики. И мы не вправе игнорировать и дальше этот факт, особенно в той сфере кинематографа, которая стремится к массовому зрительскому успеху. Мы не вправе его игнорировать еще и потому, что, несмотря на весь наш культ осознанного и словесного, кинематографическое сознание, вопреки нашей воле, бессознательно воспроизводит старые мифы, клише и стереотипы.{}

Нужно наконец довести до сознания наших кинематографистов несколько банальных истин. Важно понять, что кино — это не только герой, сюжет и конфликт, перенесенные на пленку, но что это — движение света, пространство, акустическая среда, лицо и тело на экране. Только усвоив эти простые истины и поняв глубинные механизмы функционирования кинематографа, наша режиссура сможет наконец создать фильмы, интересные зрителю.

Несмотря на все пороки нашей кинодраматургии, следует наконец понять, что пресловутый «сценарный кризис» — лишь отражение более глубокого кризиса кинематографа.


«Искусство кино», 1988 год, № 6 (стр.88-94)

обсуждение

андрей комисаренко
6 Фев. 22:50
Все постсоветские фильмы сделаны по совковой киношколе - для больных кардиологического отделения.Ни каких перепадов эмоций. Все ленты монотонные,предсказуемые,ни сюжетных виражей, ни драйва.О саспенсе Хичкока только слышали и осваивать его не спешат кичась какой-то русской киноманерой, компенсируя эти эмоциональные средства мордобоем,стрелялками,эротикой,муз треками... Так ничего, что наработал мировой кинематограф за двадцать лет, и не освоили.Какой там Оскар! »»»
колесников олег
26 Нояб. 16:57
по поводу снарядов и бетона,супер просто в десятку! »»»
Андрей Лайда
26 Нояб. 11:00
Важно понять, что кино — это не только герой, сюжет и конфликт, перенесенные на пленку, но что это — движение света, пространство, акустическая среда, лицо и тело на экране. Только усвоив эти простые истины и поняв глубинные механизмы функционирования кинематографа, наша режиссура сможет наконец создать фильмы, интересные зрителю Эта статья адресована скорее режиссёрам, чем сценаристам... »»»
Комментариев к сценарию: 3
Свой комментарий Вы можете оставить здесь
Рейтинг@Mail.ru